Kobberstiksamlingen viser kun dele af udviklingen i tiden mellem kejserens kroning til Hitlers magt­overtagelse. Resten forsvinder i filosofi og bøndergårde i modlys.

Käthe Kollwitz’ grafiske visualisering af vævernes oprør i Gerhart Hauptmanns teaterstykke fra 1895 indvarslede en ny epoke i tysk kunst, her i litografiet »Væveropstanden – Væver-optoget« fra 1897–98.

Kunstudstilling

af Gert Poder

Med Tyske Verdensbilleder 1890–1930 råder Kobberstiksamlingen på Statens Museum for Kunst bod på mange års manglende fokus på vor store sydlige nabo til fordel for den franske kunst.

Tyske Verdensbilleder vil gerne skildre udviklingen i det tyske kunstliv fra kejser Wilhelm udråbte sit kejserdømme i 1871 til Adolf Hitler brutalt ensretter kunsten under Det Tredje Rige efter 1930.

Det lykkes i starten rigtig godt, men ender i knæfald for den sønderjyske nazisympatisør Emil Nolde, som testamenterede Kobberstiksamlingen en stor del af sin samling efter krigen.

Socialrealismen

Udstillingen starter i en tid, hvor kunsten skulle definere »tyskhed« i den nyoprettede nationalstat under stort pres fra kejserdømmet.

Det pres modsatte kunstnerne sig i stigende grad. Første knast var i 1882, da den private kunstnersammenslutning Verein Berliner Künstler måtte lukke en udstilling af den norske maler Edvard Munch efter pres fra Kunstkademiets direktør.

I 1898 vakte et landskabsmaleri kejserens mishag og blev forkastet, selv om værket var langt de fleste andre overlegent. Det førte til brud med den årligt statsligt censurerede Salon.

Kunstnerne i Berlin oprettede samme år Berliner Sezessions efter forbillede fra München. Et af medlemmerne var den unge tegner, grafiker og skulp­tur Käthe Kollwitz. Hun var i 1891 flyttet med sin lægemand ind i det berlinske arbejderkvarter Prinz­lau­er Berg.

Her udførte hun seks tegninger, inspireret af dramatikeren Gerhart Hauptmanns stykke Væverne fra 1895. I teaterstykket driver elendigheden de udplyndrede arbejdere til et dødsdømt oprør.

De seks tegninger, Væveropstanden, 1897–98 i udstillingens første rum, 1890’­erne: tragediens fødsel og Käthe Kollwitz viser nøden, opstanden og nederlaget. Serien er et stadig rystende syn i dens indtrængende sociale protest og uafviseligt sande skildring af vævernes vilkår.

Herefter kommer fine grafiske værker af tidens førende: Max Beckmann, Georg Grosz, Franz Marc, Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner og Erich Heckel.

Meget seværdigt er også rummet med 12 raderinger af den russisk-fødte Wassily Kandinsky, Små Verdener, fra 1922. Det samme gælder værker af Otto Dix, Max Ernst og Paul Klee.

Internationalt udsyn

Fra 1915 tørnede  borgerlig konformitet i stadig højere grad sammen med en moderne, socialistisk kunstopfattelse med udgangspunkt i mennesket og dets forhold.

Den indadvendte, personfikserede og idealistiske ekspressionisme blev afløst af en kunstnerisk konstruktivisme, ledsaget af politisk engagement som hos arbejderkunstneren F.W. Seifert.

Endnu mere markant var produktionen i den eksperimenterende kunstskole Bauhaus under ledelse af arkitekt Walter Gropius.

Skolen opstod 1919 i Weimar ved at sammenlægge byens kunsthåndværkerskole og kunstakademi. Ideen var at samle og undervise i alle kunstens arbejdsområder – arkitektur, maleri, skulptur, kunsthåndværk, industrielt design, fotografi og så videre.

Skolen skulle for det første nedbryde skellet mellem håndværker og kunstner. Derfor hed professorerne »mestre« og eleverne var »lærlinge«. For det andet var den bygget på et internationalt udsyn, snarere end på tysk nationalisme.

Bauhaus blev snart smidt ud af Weimars højre-orienterede bystyre. Det fortsatte til Dessau i 1925 og til Berlin i 1932, hvor det året efter blev lukket under pres fra nazisterne.

Inden da havde den sat sig kunstneriske spor, der stadig lyser levende i Europa. Den schweiziskfødte Bauhaus-lærer Poul Klees tegning Firmaet Z’s hus fra 1922 på udstillingen foregriber vor tids arkitektur fra Le Courbusier til Mies van der Rohe.

Den tyske ur–idyl

Desværre hopper kæden af i udstillingens sidste del: Frem mod 1930:Nolde og kunstværkets oprindelse.

Med hele 29 værker af  den Tønder–fødte ekspressionist og hjemstavnsmaler Emil Nolde forsøger udstillingen at fremstille tysk kunst frem til 1930 som søgen efter nationalistiske begreber som Heimat (hjemstavn), Ursprung (udspring), Erde (jord) og Boden (jordbund).

Emil Noldes næsten mytiske billedsprog havde stor betydning for samtiden, og selv så han sig i rollen som Det Nazistiske Tusindårsriges selvskrevne kulturminister.

Til hans store forbitrelse var denne kærlighed ikke gengældt. Hans kunst blev forbudt (entartet, red.), og han forstod aldrig, hvorfor nazisterne forbød og ødelagde hans værker.

Den overvejende del af de viste værker er fra før Første Verdenskrig. Flere af dem er grafiske mesterværker, som Kongen og Narren fra 1906 og Varietéscene fra 1907.

At lade Emil Noldes værker markere tysk kunst i tiden frem til 1930 er imidlertid problematisk. Ikke på grund af deres kvalitet, men fordi det fjerner fokus fra samtidens  progressive kunsteres skarpe opgør med hjem­stavns­–­bonde­–­jord–roman­tiken.

Over for Emil Nolde og andre tilhængere af Det Tredje Riges ideologi stod først og fremmest  dadaismen. Den var dannet 1915 i skyggerne af krigens meningsløshed i det neutrale Zürich.

Her mødtes tidens des­illu­sionerede kunstnere på Cabaret Voltaire i en fælles protest mod de borgerlige kulturværdier. De gennemførte en serie banebrydende manifestationer og happenings på tværs af kunstarterne.

Alligevel er  stort set ingen af disse nyskabere med på udstillingen. 1920’­ernes sværvægtere som Alfred Stieg­litz, Hanna Höch, Richard Huelsenbeck, John Heartfield, Johannes Baargeld og Hans Arp mangler ganske enkelt.

Det kan undre, at Kobberstiksamlingen fravælger de blæsende tyveres progressive kunst  til fordel for Emil Nolde med sin søgen tilbage til bondelivets ur–idyl..

Udstillingens kurator er museumsinspektør Thomas Lederballe, Statens Museum for Kunst. Han er ekspert i fransk kunst fra 1600–1950 og dansk kunst fra 1750-1950.

Disse to kunstmiljøer har meget lidt til fælles med det, der foregik i Tyskland dengang. Hverken danske eller franske kunstnere var truet af kejser eller fører.

Måske derfor har han ikke magtet at fremhæve den del af tysk kunst, der kæmpede mod en totalitær stat, og i stedet holdt sig til fremstillinger af solide bøndergårde og vældige bjergtoppe.

Og det er jo en helt andenvirkelighed.

Tyske Verdensbilleder 1890–1939. Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst. Til 12. august.